Kreativna dokumentaristika: Ko filmu vliješ dušo

Danska režiserka dokumentarnih filmov in fotografinja Lotte Mik-Meyer je filme snemala na Bližnjem vzhodu, v Južni Afriki in na Madagaskarju. Za dokumentarec Arabska iniciativa o danskem akademiku, ki poskuša pomiriti napetosti med Bližnjim vzhodom in dansko državo, je bila leta 2008 nominirana za Danish Dox Award. V filmih se poskuša z gledalcem čustveno povezati in like prikazati kot »vsakdanje ljudi«, ne glede na to, ali gre za predsednika države ali učitelja v šoli. »Snemati moraš z vsemi svojimi hrepenenji, žalostjo in zagnanostjo, da lahko nastane res drugačen produkt,« je prepričana. Svoje znanje bo v soboto delila z vsemi, ki jih zanima, kako pripovedovati zgodbe s kamero.

Kaj se bodo učili udeleženci sobotne delavnice?
Prihajam iz filmske tradicije, kjer ne verjamemo, da nekoga nekaj učiš, ampak z njim deliš svoje ideje. Tako jih bom povabila v dansko tradicijo ustvarjanja kreativne dokumentaristike, iz katere prihajam sama. Poudarja, da vsak poskuša najti svoj glas kot posameznik za kamero in se nauči delati z njim. Spraševali se bomo, kako se postaviti, kakšen prostor vzpostaviti med sabo in sogovornikom, ugotavljali, kakšna svetloba se prilega posamezniku … Vsak je namreč unikaten in ima svoje motive. Morda je nekdo, ki je odraščal na podeželju, bližje naravi kot nekdo iz mesta, in to vpliva na to, kako gleda na svet in kaj mu je všeč. S tem, ko se približa svojim motivom, jih nato uporabi, ko dela za kamero. V procesu nastajanja filma se ukvarjam z jezikom, ki je globoko zakoreninjen v našem telesu in izkušnjah. Udeleženci bodo dobili praktično nalogo, ampak ne bo kot v šoli; ni pravilne ali napačne možnosti. Sovražim, ko ljudje poskušajo drugim ukazovati, kaj in kako naj nekaj naredijo. Raziskovali bomo osebno govorico vsakega posameznika. Kreativna dokumentaristika filma ne vidi kot rezultat objektivnega, znanstveno nevtralnega opazovanja, temveč kot rezultat enega človeka.

Kaj ta prinese gledalcu?
Morda bi bil še boljši izraz »osebna dokumentaristika«. Z njeno pomočjo se namreč približamo gledalcu, ki se lahko čustveno poistoveti. Filma ne začne intenzivno izkušati, ker bi imel posebno, specifično znanje o tematikah, ki jih film obravnava, ampak ker se z njimi čustveno poveže. Na tak način lahko kot režiser ali avtor premakneš stvari in ljudi angažiraš. Dandanes je namreč okoli nas ogromno informacij na vseh možnih platformah in kamera je odličen pripomoček, s katerim lahko kot režiser v vsej tej poplavi človeka povabiš bližje k sebi.

Je zaradi tega dostopna bolj širšemu občinstvu kot »klasična dokumentaristika«, saj zanjo ne potrebuje posebnega znanja?
Potrebuje znanje, ampak drugačno, tisto, ki morda ni toliko cenjeno. Prevečkrat še vedno mislimo, da si cenjen bolj, če si iz akademskih vod in obravnavaš težke, znanstvene teme. Približno pet let že delam film o predsedniku z Madagaskarja, ki je bil izgnan iz svoje države in spremljam njegovo pot nazaj domov. Gre torej za precej zakompliciran političen problem, ampak mene to ne zanima. Raje se osredotočam na to, kako se približati predsedniku, njegovi ekipi, družini in poskušam prikazati, kako je vso to post-kolonialistično dogajanje videti, ko ga ne vidimo kot predsednika, ampak kot vsakdanjega človeka. Tako vidimo, da je še vseeno povsem »človeški«, da postane žalosten, ko se stvari ne izidejo, tako kot bi si želel in podobno. Gledalcu ne poskušam razložiti nekih zgodovinskih dejstev o državi ali o njem, saj bi s tem izgubila občinstvo, ki mojih filmov ne gleda zato, ker želijo dobiti predavanje o politični ekonomiji Madagaskarja. Če želijo to vedeti, bodo šli v knjižnico. Tudi sama prihajam iz akademskih vod in vedno poskušam najti to ravnotežje med znanjem in čustvi.

Je to težko?
Ni ga težko najti, težko ga je potem prikazati. V filmu gre namreč za povsem drugačno strukturo kot na primer pri pisanju. Zgodbo zgradiš tako, da se gledalcu odvije pred očmi; filmski jezik potrebuje čas in prostor. Vsakič, ko v zgodbo dodaš nov element, nov lik, izgubiš prejšnji moment. Ko na primer bralec bere tekst o nečem, se lahko vedno vrne nazaj na kakšen del; občinstvo se lažje »premika«. Za občinstvo filma pa je čas je v bistvu jezik. Zgraditi moraš zgodbo z liki, ne moreš predstaviti enega le enkrat, šele po tem, ko ga bo skozi čas gledalec večkrat videl, si ga bo zapomnil in ga bo videl kot del strukture filma.

Kaj so metode, ki jih uporabljate v kreativni dokumentaristiki?
Na to vprašanje je zelo težko odgovoriti, saj jih ne boste našli v knjigi. Metoda je delo. Preprosto dvigniti moraš kamero in začeti snemati. Sama si največkrat pomagam z vodilom, da če je nekaj meni kot avtorici filma res zanimivo, bo zagotovo zanimivo tudi nekomu drugemu. Če pa bom začela nekaj snemati samo zato, ker potrebujem širši, totalen kader, ampak mi ta nič ne sporoči, mi nikoli ne bo zanimiv. Metoda je torej, da res investiraš v sebe za kamero, da se vprašaš, kako želiš vzpostaviti odnos z likom v filmu, kje se hočeš pozicionirati … To pa so izjemno individualne stvari, odvisne od vsakega posameznika, zato jih ne moreš najdi zapisane v nekem vodiču. Snemati moraš z vsemi svojimi hrepenenji, žalostjo in zagnanostjo, da lahko nastane res drugačen produkt. Glede na to, koliko medijev nas danes obdaja, se mi zdi bolj zanimivo osredotočiti na to, kako vsak posameznik posebej dela in pokazati ta del sebe, drugače si samo del velikega oceana generičnih informacij.

Znani ste po tem, da delujete kot »one man band dokumentaristka«, kar pomeni, da ste sami zadolženi za celoten filmski proces na terenu. Kako vam to uspeva?
Tako sem začela, ko sem prvič snemala film, in tako sem se navadila. Preprosto vzela sem kamero in začela raziskovati stvari okoli sebe. Na začetku sem se sicer zelo obremenjevala s tem, da moram imeti vsa specifična tehnična znanja, da lahko kaj posnamem. Bala sem se snemati, potem pa sem se zavedla, da bistvo sploh ni v tehničnem znanju. Težko se znajdem, če delam v ekipi. Nekoč sem delala s fotografom – vse skupaj je bila čudovita izkušnja, saj sva se ujela in sem spoštovala njegovo delo, a hkrati sem se spraševala, kaj naj počnem v trenutku, ko on fotografira, jaz pa nimam »zadolžitve«. Zame je odnos med menoj in glavnim likom v filmu zelo pomemben. Če delaš v ekipi, je zelo pomembno, da so ti ljudje takšni, ki se lahko poistovetijo s situacijo. Prihajam iz drugačne tradicije, v kateri sem se povsem navadila, da delam sama. Po drugi strani pa tudi ne bi mogla ves čas financirati ekipe pri projektih, ki jih delam, saj so ti zelo dragi. Delam z ekipo po tem, ko nisem več na terenu, torej ko film urejamo in imam tudi producenta. Takrat sem zelo vesela, da imam poleg sebe še koga, saj imamo pred seboj ogromne količine materiala in je dobro, da še kdo ponudi drugačno perspektivo.

Kaj so prednosti in slabosti tega, da delaš sam?
Ko si sam, si bolj mobilen in lažje ustvariš intimo. Veliko imaš svobode in fleksibilnosti pri ustvarjanju, predvsem pa ekonomsko lažje shajaš, saj ne razmišljaš o plačah za celotno ekipo. Rada si tudi vzamem veliko časa in delam na projektu več let. Tako lažje pridem »noter« in se bolj vpletem v dogajanje. V projekt vlagam sebe in svoj čas, poudarek ni toliko na denarju, saj ga je tudi težje pridobiti, od drugega pa bi tudi težje zahtevala, naj vlaga notri toliko časa, kot bi jaz želela. Minus pa je predvsem, da se lahko hitro počutiš osamljenega, ko si sam za vse. Včasih pogrešam tudi dodano vrednost, drugačne poglede, ki bi jih pridobila v ekipi.